日本的風(fēng)俗畫(huà)——浮世繪興起于江戶時(shí)代，鮮活地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)平民社會(huì)的生活百態(tài)，為后人留下了彌足珍貴的時(shí)代記錄，被稱為那個(gè)時(shí)代的“百科全書(shū)”。近日，“夢(mèng)回江戶——浮世繪藝術(shù)大展”在Bund One Art Museum（上海外灘壹號(hào)美術(shù)館）展出，吸引了不少人前往觀看。展覽由140余幅名家作品組成，內(nèi)容涵蓋了美人畫(huà)、歌舞伎畫(huà)、風(fēng)景花鳥(niǎo)畫(huà)和歷史神話故事等主要題材，構(gòu)成浮世繪從草創(chuàng)到成熟期的發(fā)展史。

每一幅浮世繪都是一個(gè)小宇宙，承載著豐富的日本民俗密碼。通過(guò)解讀這些信息，不僅能增加觀賞的趣味，還能使我們對(duì)江戶民俗和日本文化有更形象的認(rèn)知。浮世繪為什么這么火？與中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)有著怎樣的淵源？帶您領(lǐng)略浮世繪絢爛多彩的風(fēng)俗人情和歷史價(jià)值。

歌川廣重 名所江戶百景 龜戶天神境內(nèi) 1857年

大眾藝術(shù)之花浮世繪

潘力（上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

如果說(shuō)日本的卡通動(dòng)漫是21世紀(jì)風(fēng)靡全球的流行文化，那么，木刻版畫(huà)浮世繪就是江戶時(shí)代（1603—1868）的大眾藝術(shù)，以市井生活為題材，包羅萬(wàn)象，深受江戶平民的喜愛(ài)。它基于日本傳統(tǒng)的大和繪和風(fēng)俗畫(huà)，又吸收了中國(guó)明清版畫(huà)和西方繪畫(huà)的技法，是最具日本特色的美術(shù)樣式，并對(duì)19世紀(jì)末的法國(guó)印象派繪畫(huà)和西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

鳥(niǎo)居清長(zhǎng) 庭院賞雪 18世紀(jì)

萬(wàn)般風(fēng)情 奇幻境界

浮世繪最廣為人知的是美人畫(huà)，在很大程度上也是對(duì)華麗服飾的描繪，占據(jù)畫(huà)面最大位置的莫過(guò)于美輪美奐的和服款式和圖案。江戶時(shí)代被稱為“圖案與紋樣的時(shí)代”，是日本近世服飾設(shè)計(jì)的高峰。“穿著的喜悅”不再是貴族的特權(quán)，而成為平民大眾的普遍生活需求，艷麗的色彩組合與豐富的花卉植物紋樣使每一套和服都凝聚著一個(gè)美的世界，細(xì)致全面地反映了流行時(shí)尚，體現(xiàn)出新興市民階層的活力。

菱川師宣 低唱之后 1673～1681年

鈴木春信（約1725—1770）筆下的人物，浪漫寫(xiě)意，恍若日常生活中熟悉的鄰家少女，個(gè)個(gè)體態(tài)輕盈。委婉的平民少女形象比吉原花魁更加深入人心，這些略帶中國(guó)唐宋遺風(fēng)的少男少女開(kāi)啟了浮世繪的一代新風(fēng)。隨后，鳥(niǎo)居清長(zhǎng)（1752—1815）健康頎長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)美人像又超越了鈴木春信的楚楚柔弱女子的夢(mèng)幻情調(diào)，極盡婀娜身段和衣裳花色之美。18世紀(jì)末期是歷史上的黃金時(shí)代，形象豐滿、軀體健康的美人畫(huà)成為當(dāng)時(shí)的流行時(shí)尚。喜多川歌麿（生年不詳——1806）堪稱大器晚成且后來(lái)居上，由他開(kāi)創(chuàng)的美人半身像在極力渲染女性魅力的同時(shí)，通過(guò)服飾、道具和細(xì)微的形象差異來(lái)表現(xiàn)不同的人物形態(tài)，達(dá)到了美人畫(huà)的最高境界。

鈴木春信 夕立 1765年

喜多川歌麿 姿見(jiàn)七人化妝 難波屋阿北 約1793年

浮世繪的另一個(gè)主要題材是對(duì)歌舞伎的描繪。歌舞伎與中國(guó)京劇的類(lèi)似之處在于也是以著名演員的個(gè)人魅力為感召，其服飾道具之美也成為江戶人津津樂(lè)道的話題和絕好題材。歌舞伎畫(huà)與美人畫(huà)一起成為老少咸宜、雅俗共賞的市民藝術(shù)。正當(dāng)喜多川歌麿的美人畫(huà)如日中天之際，另一位天才浮世繪師以奇異的歌舞伎畫(huà)橫空出世，他就是無(wú)名之輩東洲齋寫(xiě)樂(lè)（生卒年不詳），在10個(gè)月間一口氣發(fā)表了140余幅版畫(huà)，此后便銷(xiāo)聲匿跡。他不僅以夸張的手法表現(xiàn)演員的形象與動(dòng)態(tài)，更通過(guò)對(duì)個(gè)性的渲染表現(xiàn)其藝術(shù)品質(zhì)、風(fēng)格以及角色的內(nèi)在精神，是歌舞伎畫(huà)不可多得的經(jīng)典之作。

東洲齋寫(xiě)樂(lè) 世瀨川富三郎之進(jìn)大岸妻宿木與初世中村萬(wàn)世之腰元若草 1794年

18世紀(jì)后半葉形成的歌川派，在19世紀(jì)初發(fā)展為席卷幕末浮世繪的最大流派。歌川派人脈綿延，其中最有人氣的兩位畫(huà)師是歌川國(guó)芳（1797—1861）和歌川國(guó)貞（1786—1864），他們的制作幾乎涵蓋了所有題材。被稱為“鬼才”的歌川國(guó)芳除了美人畫(huà)和歌舞伎畫(huà)之外，還以“武者繪”見(jiàn)長(zhǎng)。主要根據(jù)民間傳說(shuō)以及中國(guó)古籍編撰的勇武打斗故事，飛檐走壁的古裝英雄是江戶平民們十分喜愛(ài)的題材，畫(huà)面充滿感染力，異想天開(kāi)的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面和傳奇情節(jié)格外引人入勝；歌川國(guó)貞的制作量極為龐大，大約留下逾萬(wàn)幅作品，他更加貼近平民審美趣味，在人物形象上顯露出妖艷的風(fēng)格，投射出平民世紀(jì)末的心理。江戶后期，以歌川派為代表的畫(huà)師雖然繼續(xù)推出大量美人畫(huà)，但頹廢的色相表現(xiàn)預(yù)示著美人畫(huà)氣數(shù)已盡。

歌川國(guó)芳 贊岐院眷屬營(yíng)救源為朝圖 1850—1852年

歌川國(guó)貞 星之霜 當(dāng)世風(fēng)俗 行燈 19世紀(jì)

在江戶時(shí)代后期興起的風(fēng)景畫(huà)大多以名勝為題材，成為浮世繪最后一道艷麗的風(fēng)景。風(fēng)景畫(huà)巨匠葛飾北齋（1760—1849）以旺盛的生命力涉獵無(wú)數(shù)題材和技法，長(zhǎng)達(dá)70余年的繪畫(huà)生涯在浮世繪畫(huà)師中無(wú)人可比。他自稱“畫(huà)狂人”，擺脫了傳統(tǒng)的歌舞伎和吉原美人題材，向西洋學(xué)空間格局與色彩對(duì)比，向中國(guó)學(xué)文人詩(shī)意和山水情懷，以此融匯成個(gè)人風(fēng)格，無(wú)論風(fēng)景還是人物的畫(huà)面，都和他一樣富有激越的情懷。

葛飾北齋 花鳥(niǎo)系列冊(cè)頁(yè) 文鳥(niǎo) 辛夷花 1834年

葛飾北齋 風(fēng)流無(wú)雙七時(shí)尚 紅姑娘 1801-1804年

如果說(shuō)葛飾北齋的浮世繪始終蕩漾著不老的生命激情，那么，歌川廣重(1797—1858)的作品則流淌著溫婉的抒情性，他的風(fēng)景畫(huà)與日本傳統(tǒng)的自然情懷有著心理上的照應(yīng)，敏銳地捕捉住了日本人內(nèi)心深處對(duì)風(fēng)景的共同依戀。其風(fēng)景畫(huà)符合民族自我品性，是將日本繪畫(huà)長(zhǎng)年來(lái)以“雪月花”為對(duì)象的細(xì)膩抒情品格，轉(zhuǎn)化為更具生命激情的圖畫(huà)，因此能夠深深叩擊每一位觀者的心靈。

歌川廣重 名所江戶百景 淺草金龍山 1857年

源遠(yuǎn)流長(zhǎng) 在遙遠(yuǎn)的歐洲被捧為座上賓

19世紀(jì)中期之后，浮世繪伴隨德川幕府政權(quán)的結(jié)束而走向式微，明治維新帶來(lái)新舊交替的世風(fēng)洗滌著市民的審美取向，橫濱出現(xiàn)的西方文明景觀開(kāi)始成為吸引市民的新時(shí)尚。隨著歐洲商人的紛至沓來(lái)，潮水般涌入的異國(guó)風(fēng)情轉(zhuǎn)移了社會(huì)文化的關(guān)注點(diǎn)，“橫濱浮世繪”應(yīng)運(yùn)而生，主要內(nèi)容表現(xiàn)出橫濱的西方人物、服飾、風(fēng)物等異國(guó)趣味，其中也包括參照出版物對(duì)大洋彼岸風(fēng)景的想象。

鳥(niǎo)居清信 筒井吉十郎之毛槍舞 1704年

明治初年，文明開(kāi)化的潮流深刻影響了浮世繪的制作。盡管還有一些出版商和畫(huà)師在繼續(xù)維持著制作銷(xiāo)售，但東京灣畔林立的煙囪早就使他們的最后一點(diǎn)靈感煙消云散。在日本社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，近代資本主義工業(yè)體系使得耗時(shí)低效的民間手工藝作坊急速式微。浮世繪也不例外，新技法與新樣式的拓展無(wú)以為繼，藝術(shù)性也日趨低落，無(wú)奈地漸入衰途。

楊洲周延 《見(jiàn)立水滸傳》（三聯(lián)畫(huà)之一）

然而，當(dāng)浮世繪在自己故鄉(xiāng)被隨處遺棄之際，卻在遙遠(yuǎn)的歐洲被捧為座上賓，單純明亮的色彩、簡(jiǎn)潔生動(dòng)的形象，洋溢著東方韻律的墨線，完全不同于有著悠久傳統(tǒng)的歐洲寫(xiě)實(shí)油畫(huà)。正在探索變革傳統(tǒng)油畫(huà)的法國(guó)印象派畫(huà)家為之眼前一亮，他們從遙遠(yuǎn)東方的色彩和線條中看到了自己的探索方向。尤其是出現(xiàn)在1867年巴黎世界博覽會(huì)上的日本工藝美術(shù)品和浮世繪，在巴黎乃至歐洲掀起了一場(chǎng)空前的“日本熱”。當(dāng)時(shí)的巴黎出現(xiàn)了許多專(zhuān)營(yíng)日本工藝品的商店，浮世繪也堂而皇之地在香榭麗舍大街上亮相。大批歐洲外交官、商人和游客擁向日本列島，四處搜集，這些廉價(jià)的“廢紙”就這樣成堆成捆地被賤賣(mài)到了西半球。

溪齋英泉 大文字屋內(nèi) 本津江 19世紀(jì)

直到許多歐洲學(xué)者高度評(píng)價(jià)浮世繪的論文、著作相繼出版之際，日本人才恍然大悟，但為時(shí)已晚，像樣的精品在日本國(guó)內(nèi)已所剩無(wú)幾。大英博物館、波士頓美術(shù)館等歐美機(jī)構(gòu)成了最大藏家，以至于日本的學(xué)者為了一睹真品也不得不遠(yuǎn)渡重洋。今天，歷經(jīng)數(shù)百年滄桑的浮世繪雖然已經(jīng)退出了歷史舞臺(tái)，但仍不愧為最富有民族特征的繪畫(huà)樣式，其美學(xué)品格依然溫潤(rùn)地滋養(yǎng)著今天的日本藝術(shù)。

葛飾北齋 富岳三十六景 神奈川沖浪里